Después de estudiar arquitectura, comienza en el mundo del cómic a finales de los setenta y a principios de los años ochenta funda el grupo Valvoline junto a otros diseñadores. En 1984 publica Fuochi, con el que ganará importantes premios, y posteriormente obras en las que demuestra una gran coherencia, pero siempre con el punto ecléctico de quien trata de probar cosas nuevas.
Publica en diarios y revistas, ha interpretado los diseños de moda de los más grandes estilistas en Vanity, ha ilustrado algunos libros infantiles como Pinocchio o Eugenio, y ha participado en algunas exposiciones individuales. Entre sus últimas publicaciones se encuentran Il rumore della brina, Jekyll&Hyde, o I Manifesti di Mattotti, y ha participado en la película Peur(s) du noir con uno de los episodios.
www.mattotti.com

Dialoga con el invitado… CHRISTIAN GASSER
Escritor, periodista, performer literario y crítico, ha ido siguiendo muy de cerca desde hace años el proceso de consolidación del cómic de vanguardia a nivel internacional, visitando y entrevistando a sus protagonistas y difundiendo las experiencias artísticas individuales y colectivas desde sus colaboraciones en diversos medios. Co-editor de Strapazin y co-comisario de la muestra Mutanten (Düsseldolf, 1999), escribe sobre el mundo del cómic en varios periódicos y acaba de publicar Blam! Blam! Und du bist tot! Super-und andere Antihelden (2007). Actualmente escribe el guión de una película animada basada en una de sus historias.

CG:
Lorenzo Mattotti es el maestro incuestionable del cómic desde hace treinta años. Es alguien excelente, no sólo en cómic, sino que también hace ilustración para distintos diarios, publicidad, animación, pintura, dibujos, hace muchas cosas distintas. Es alguien que ha desarrollado un lenguaje visual único, especial, muy rico, muy variado y muy distinto. Así, encaja muy bien en el concepto que tenemos en esta edición de avantcomic, sobre borrar las fronteras entre los campos, entre el arte, la ilustración, el cine,...
Mattotti, en su trabajo de dibujante de cómic, pero también en su pintura, su dibujo, sus acuarelas, personifica una búsqueda constante, no se repite, evoluciona, busca, va evolucionando en su estilo, buscando nuevos temas, y está siempre cuestionando su propio trabajo.
Cuando preparé esta conversación con Lorenzo Mattotti, me acordé de los principios que tuvo en los años ochenta, o finales de los setenta. Con algunos amigos italianos creó un grupo llamado Valvoline que, como The Ganzfeld o La Mas Bella, se sitúa entre distintos medios de expresión, intentando abrir el espacio del cómic.
Me gustaría plantearte una primera pregunta… Cuando creasteis el grupo Valvoline erais muy jóvenes, pero ¿cuál era el objetivo?, ¿qué es lo que os empujó a crear este tipo de trabajo?

LM:
En Italia, a finales de los años setenta y principios de los ochenta, existía muchísima energía. En el mundo del cómic había una mentalidad muy creadora, muy experimental, pero no sólo en Italia, sino también en España con Mariscal, Ceesepe, en Francia con algunos autores, Art Spiegelman empezaba, y también en Holanda, y en América con Schwartz… había como una energía, una mentalidad en la cultura de la imagen, del cómic, un espíritu de experimentación, de renovación, abriéndose a otros campos más allá del cómic, con la pintura, diseño.
La idea era la siguiente: el cómic era como la encrucijada de todo un imaginario que todavía no encontraba su espacio. En ese momento veíamos que el cómic lo concentraba todo, porque el cómic concentraba la fantasía, la imagen, la posibilidad de jugar con el grafismo, con los colores; los colores podían ser un nuevo espacio de expresión gracias a la técnica, se podía hacer de todo con el cómic, cómic abstracto, poesía, reportajes, surrealismo… Todo era muy abierto, éramos muy distintos unos de otros, queríamos dar esta idea de apertura, que podía utilizar referencias cinematográficas, literarias, poéticas… Éramos amigos, y hablábamos más de otras cosas que de cómic, hablábamos de cine francés, de música, de una nueva ola americana… Todo era muy surrealista, metafísico, y en nuestro trabajo queríamos meterlo todo.

CG:
¿Era un poco como negarse al cómic clásico, tradicional?

LM:
Nosotros hemos utilizado mucho el cómic, pero los comics más antiguos, con referencias como Lyonel Feininger, Winsor McCay,… Era el principio del cómic, cuando era muy libre, se expresaba libremente, estaba en sus inicios.
Teníamos una escuela privada que se llamaba Zio Feininger, y allí analizábamos todas las viñetas, dábamos lecciones sobre la narración, su ritmo; cada persona explicaba lo que conocía. Había dibujantes un poco antiguos en aquel entonces, pero luego se produjo una apertura.
Nosotros hacíamos un fanzine que se publicaba dentro de una revista muy conocida, pero teníamos problemas con el público porque éramos surrealistas, raros, no nos entendían. Sin embargo, otros directores de arte de revistas de moda y de diseño nos pedían colaboraciones. Así, empezamos a hacer exposiciones con Memphis -el nuevo arquitecto del post-modernismo-, hacíamos proyectos de alfombras, Vanity empezó a pedirnos ilustraciones de moda, otros dibujantes empezaron a hacer diseño, pinturas… Fue un momento muy abierto, teníamos la posibilidad de experimentar y lo intentamos.

CG:
Los movimientos de vanguardia duran algunos años, no eternamente… el grupo se separó y cada uno siguió su propio camino… ¿qué quedó de vuestro grupo Valvoline? ¿cuáles son las lecciones? ¿qué es lo que perduró?

LM:
Yo venía de otra tradición, como José Muñoz, el cómic sudamericano, dramático, realista, expresionista, comprometido, y con Valvoline los demás dibujantes tuvieron una especie de aire nuevo, como una valentía para abrirnos a la idea del cómic no sólo como una narración vinculada al cine o a algún realismo social; me dio el valor para utilizar nuevos estilos, para atreverme a hacer mucho más en mis historias, como en Il Signor Spartaco, Doctor Nefasto,… Todo esto ha sido el resultado de esta idea del cómic, así que creo que me ha permitido avanzar, dar un salto hacia lo que se puede hacer con el dibujo del cómic.
En todas las relaciones con el exterior, entendí muy bien que no podía hacer diseño o arquitectura, u otras cosas que no fuesen dibujo o ilustración. Una experiencia como la ilustración de moda, por ejemplo, no sabía ni siquiera que podía ser capaz de hacerlo, y cuando empecé me gustó mucho. Me dio la posibilidad de tener nuevas experiencias, nuevas relaciones, como tener un trabajo. Yo sólo hacía comics, pero por ejemplo las relaciones con un encargo, con un periódico, con una revista, aprender a trabajar por encargo, fue muy importante para mi. Esto ha perdurado como una característica de mi trabajo. Aprendí que quería trabajar en la imagen, en el dibujo, una imagen dibujada por mí, a mano, no atreverme a salir de este rincón.
Dentro de Valvoline, Igort empezó a hacer música, Giorgio Carpinteri empezó a hacer diseño en la televisión, Marcello Jori –que ya era pintor- siguió con su pintura, Massimo Mattioli -que era guionista- empezó a avanzar en la literatura, como experto. El grupo se ha ido dividiendo siguiendo cada cual su camino, su dirección, y yo me di cuenta de lo que me gustaba era dibujar, dibujar para pedidos, dibujar para mi trabajo, pero trabajar siempre con el dibujo.

CG:
Digamos que aunque te hayas concentrado en el dibujo, has multiplicado experiencias, haciendo comics, encargos, dibujo libre, experiencias muy distintas… ¿dónde está tu identidad como artista?

LM:
La pregunta no es fácil… creo que en mi trabajo existe una característica común: la relación continua con la comisión, con el pedido, que puede ser dibujo de moda, publicidad de autor, ilustraciones para jóvenes, ilustraciones para literatura, para prensa, cubiertas de revista, publicidad,… Quería saber de lo que era capaz de hacer frente a un problema, cómo me podía introducir, reinterpretar, de acuerdo con el encargo, pero sin que hubiera un conflicto con él… Nunca he sido capaz de negarme a hacer un encargo, primero porque era trabajo, y si no lo hacía, no podría comer… Pero los encargos no siempre son negativos, son diálogos, y se puede llegar a resultados mucho más fuertes si logramos dialogar. Por otra parte, está mi trabajo, mi espíritu libre, que sigo haciendo, y que ha nutrido siempre el trabajo de los pedidos.
No es una relación tranquila, por supuesto que es conflictiva, a veces funciona perfectamente, pero a veces los conflictos vienen de las relaciones con mi viaje personal, porque voy abriendo cada vez más puertas, tengo ganas de libertad, de conquistar, de hacer una cosa mejor que otra.
Por otro lado está la “imagen pública” de los pedidos… Un póster, por ejemplo, tiene que ser espectacular, tiene que tener muchos colores, y no puedo hacerlo igual que mis dibujos.
Busco cómo divertirme, cómo encontrar nuevas energías para hacer lo que me pide la gente; siempre me piden hacer lo que ellos tienen como imagen de Mattotti, siempre te piden lo mismo.
Parece raro, pero puedo vivir más libremente gracias a los pedidos. La parte libre adquiere cada vez más fuerza, y puede imponerse, y cada vez más a menudo la gente me pide esa parte libre, cada vez puedo explorar más esta parte mía que ha sido la pintura, ilustración, narración, la parte de mi exploración privada… A veces se han mezclado, cruzado…

CG
Al principio hacías ilustraciones para poder vivir, pero actualmente es más que una forma de ganarte la vida, ¿forma parte de tu obra?

LM
A medida que pasa el tiempo he podido imponer más un estilo personal en los encargos, cada vez me piden más que haga lo que yo quiera…
Pero esta relación con el encargo es muy importante. Me obligan a tener una gran relación con el público, tengo que comunicar, no sólo conmigo mismo y con mis prisiones, mis cárceles, mis investigaciones, sino que tengo que comunicarme con un mundo mayor, muy distinto.
Siempre he tenido la impresión de que al principio era un artesano. El cómic me dio la idea de lo que era el trabajo, había que hacer un trabajo artesanal prácticamente. Pero de inmediato empezó a haber un conflicto con el deseo de aprender, un deseo que me impulsó a aceptar muchas cosas que no conocía.
Nunca se me habría ocurrido hacer Pinocchio… si no me lo hubiera pedido un editor, nunca habría hecho el Infierno, de Divina Comedia, ni el Festival de Cannes. Los pedidos me impulsaron a aprender, ver lo que soy capaz de hacer.
Poniendo un ejemplo concreto, acabo de terminar un libro sobre Venecia. Una gran fundación me pidió que hiciera un libro sobre la ciudad. Yo había vivido en Venecia, fui estudiante allí, así que la conocía bien, pero nunca se me habría ocurrido hacer un libro. Es casi una locura teniendo en cuenta la cantidad de personas que han reinterpretado Venecia, con la imagen que se tiene de una ciudad pictórica, espectacular, codificada en cierto modo…
Únicamente un pedido importante me podía impulsar a hacerlo y pensé en lo que podía hacer sobre Venecia. El principal problema era entender lo que era Venecia para mí, que es lo que podía decir de la ciudad, y así aprendí a dibujar, empecé a fotografiar, a pasearme… No sé cual va a ser la impresión del público, pero tengo la sensación de que por fin he aprendido lo que es el dibujo arquitectónico de Venecia, la forma que tiene Venecia.
Nunca se me habría ocurrido hacerlo así, antes no sabía cómo dibujar Venecia. Podría haber actuado de forma artesanal; un ilustrador se dedica a dibujar Venecia con tres góndolas, los canales y tres cosas más, un trabajo con los colores, espectacular… Yo no quería hacer esto en absoluto, sino que quería debatir conmigo mismo, quería saber lo que significaba Venecia, el espacio, lo que significaba para alguien que va andando sobre los puentes, por las calles… era cambiar estructuras, se trataba de aprender.
Era un trabajo, un encargo, pero me permitió aprender muchas cosas. Es un ejemplo concreto de lo que puede ser la relación con un encargo externo.

CG:
Se ha hablado mucho de los encargos que haces, pero lo que me interesa de tu obra es tu trabajo libre, lo que haces como artista, pintor o dibujante… Empezaste con esto a principios de los años noventa pero ¿qué es lo que te reporta la pintura?

LM:
Tal y como decía antes, creo que en mi trabajo personal la relación con el dibujo a veces es la capacidad de liberarme de lo que me aprisiona, como si fuera una cárcel. Al construirme, me encuentro a mi mismo… dibujo libremente y luego veo que las líneas van surgiendo, y en cierto momento se convierten en formas con fuerza, que se pueden identificar. Luego te das cuenta de que eso le llega al público, y en ese momento empiezo a tener la sensación de que ya es algo que he aprendido.
Pero el hecho de que las personas me identifiquen en función de un hecho concreto me causa un problema de cuestionamiento. No quiero sentirme aprisionado por esta imagen que tienen las personas de mi, y de inmediato empiezo a buscar otras cosas, de un modo inconsciente, por supuesto. De inmediato empiezo a interesarme por otras cosas a las que no me había dedicado nunca, o que no era capaz de hacer pero que me gustaría hacer, y me doy cuenta de que me estoy preguntando sobre lo que he aprendido.
Creo que se trata de un motor. Nunca me siento satisfecho del todo con lo que he hecho, y por otra parte esto hace que se me identifique más difícilmente. No hablo de los colores, ni de la técnica…
Por ejemplo, hace tres años hice un libro sobre el carnaval de Río de Janeiro. Fue un trabajo que hice en muy poco tiempo, un trabajo muy cansado, por el estallido de los colores, y a partir de entonces empecé a hacer cosas en blanco y negro, con pincel y no con lápiz…
Quería renovarme totalmente, y quería empezar a pensar en el paisaje, que es en cierto modo casi la negación de la narración. Me sentí fascinado por el paisaje, saber cómo dibujarlo, encontrar la forma, la estructura arquitectónica de un paisaje, y todo esto en blanco y negro, y con acrílicos…
Así, un ejemplo de ello son mis pinturas acrílicas de los paisajes, aunque a lo largo de mi carrera nunca había pintado como un verdadero pintor. Sentía envidia hacia las personas que cogían un pincel y empezaban a improvisar con los colores en el lienzo, con libertad respecto a los colores. Yo nunca tuve el valor de hacerlo… lo hacía de alguna manera, pero había encontrado otras técnicas. En este caso sentí que si seguía haciendo trabajos artesanales, me planteaba este problema, y se empezaba a convertir en algo duro, fuerte.
Ya no me divertía dedicándome a la ilustración porque dentro de mí sentía algo que me hacía huir, me sentía realmente desgraciado, hacía paisajes con lápiz que quedaban muy bien, pero no era realmente lo que quería hacer. Un buen día, al cabo de dos meses, cogí unos pinceles y empecé a improvisar, y entonces me di cuenta de que ese nudo que sentía dentro de mi desaparecía, y sentí placer, se abrió una ventana, y surgió una nueva energía, una nueva diversión, que me permitió abrirme a mi trabajo. Estaba casi bailando mientras dibujaba.
Eso es lo que busco a veces en mi trabajo, este deseo de sentirme maravillado por las cosas. Cuando surge este momento es como si surgiera una nueva energía que me permite avanzar, física y espiritualmente. Cuando nos encontramos como sujetos surge la depresión, tenemos la idea de que no avanzamos, no progresamos. Mi trabajo no está relacionado con la realidad, sino que se convierte en algo abstracto, que sigue por su propio camino, es como si no estuviera vivo.

CG:
La pintura, en algunos momentos, ¿te reporta un sentimiento de libertad respecto a lo que haces?

LM:
Si, pero no es únicamente la pintura. Pueden ser dibujos en un cuaderno, o dibujos en una historia en cómic, o lo que deseo hacer realmente en ese momento…
Últimamente he hecho dos o tres historietas de cómic, con lápiz, algo clásico y típico de Mattotti… pero sufrí mucho haciéndolo, porque comparaba lo que hacía con lo que había imaginado, y no estaba del todo bien. En cambio hice una historieta sin palabras, un testimonio de la historia de unos inmigrantes, y tuve el valor de hacerlo directamente con el pincel… entonces me di cuenta de que eso era lo que me divertía.
Pero no es sólo la pintura únicamente. Esta también puede convertirse en algo difícil porque se repiten situaciones que ya no estás viviendo, y tienes que encontrar nuevos temas para que sea algo vivo.
Empecé una larga historia en cómic, sobre la que había reflexionado hace tres años; era algo que deseaba hacer, con líneas, como si hiciera algo totalmente nuevo, pero en ese caso había que encontrar un aliento. Se trataba de un proyecto relacionado con esa época anterior, pero le faltaba engrase, aceite,… y en ese caso tenía que encontrar la forma de divertirme, y al mismo tiempo ir avanzando.
Creo que más bien se trata de eso, pero lo podemos encontrar tanto en la pintura, como en cómic, en dibujos, en un libro de apuntes,… es como si te entrara oxígeno, y eso te permite hacer funcionar el motor, como si fuera gasolina.

CG
Siempre existe un riesgo cuando se habla de cómic y arte. Hay pocos autores o dibujantes de comics que tienen éxito artísticamente, porque con frecuencia existe una cierta tentación de hacer las casillas del cómic pero ampliadas. ¿Cómo pasaste de la viñeta al lienzo, algo muy distinto de lo que haces en cómic? ¿dónde está la diferencia para ti entre la pintura y lo que haces en cómic? ¿tiene relación con la narración, o con las dimensiones del dibujo?

LM
Es un tema complicado… creo que la pintura, o el dibujo libre, es algo que se acaba en un momento determinado. Haces un dibujo, una pintura, y una vez que lo terminas, has acabado, se terminó. Puede ser una serie, o un tema, pero también puede ser una narración muy larga, una secuencia en un block, por ejemplo diciendo que es como una historia muda, sin palabras, que empieza por pequeños sentimientos. El cómic tradicional se hace con viñetas que pueden ser mudas, sin palabras, pero se trata de un lenguaje.
No puedo decir que no haya un conflicto con la pintura, pero si haces imágenes fijas, por ejemplo, no necesitas pensar en el proyecto en su totalidad. Mientras que en el cómic, aunque empieces improvisando, cuando empiezas la primera o segunda página enseguida construyes una vía, un camino, aunque no lo quieras. Inmediatamente, necesitas seguir esta vía necesariamente, un camino, algo muy concreto, un dibujo tras otro. Es un ritmo, una secuencia, que puedes abrir pero que se convierte en una construcción que es opuesto al método del dibujo libre, en el que ni siquiera tienes que pensar en lo que vas a hacer después.
En el cómic sí que tienes esa obligación. En el momento en que empiezas una secuencia se establece un ritmo, y tienes que pensar en lo que se sucede después, y se convierte en cómic… es la narración.
El mayor conflicto surge con la organización de la narración, las reglas de la narración, con los primeros planos, los planos panorámicos, el ritmo, el diálogo,… Se trata de normas muy precisas, de las que a veces estamos hartos y nos gustaría destruir, cuestionarlo todo, y de hecho hay muchas personas que lo hacen.
Existe una gran fascinación por hacer una construcción que se sujeta con conflictos, con la energía de la creación y la improvisación.
En el caso de Hansel y Gretel fue un encargo libre, en el que utilicé toda la experiencia de mis pinturas de la Selva Negra, así que en un momento dado improvisé, y empecé a contar la historia de Hansel y Gretel. Son imágenes de miden un metro, pero no sé si son pinturas, o ilustraciones… pero me fascina la idea de empezar a pensar en gran des narraciones que contengan grandes ilustraciones, pero que al mismo tiempo conserven una gran energía narrativa, con una sucesión, para dar una historia. Eso me interesa mucho.
Por otra parte, todo el bosque, toda la selva, es como si fuera mi propia experiencia. Antes decía que hacía muchas cosas en blanco y negro; pues esto es una serie de bosques oscuros, que hago en un papel muy grande.
Cuando me pidieron que hiciera una reinterpretación de Hansel y Gretel para The New Yorker, no sabía que hacer. No quería hacer una ilustración clásica, y le enseñé esto a Françoise Molly; lo vio, lo miró, y me dijo que estaba muy bien, y me dio la energía necesaria.
Eso es lo que significa un encargo, que te deja libertad y te impulsa.

CG
En tu trayectoria como artista hemos visto cómo multiplicas las experiencias, cómo trabajas con varios medios, y a veces te retiras un poco del cómic y no publicas ninguno en dos, tres o cuatro años… pero siempre vuelves al cómic. Daba la sensación que tenías tanta suerte como ilustrador con los encargos que te hacían, con la pintura, que no ibas a volver a hacer cómic, pero siempre hay algo que te hace volver al cómic.

LM
Yo empecé en el mundo del cómic, y todo lo que aprendí de la narración viene del cómic. Más adelante, esta idea de narración se cultiva continuamente gracias a otros campos como la pintura, y mi amor hacia otros pintores ha enriquecido este núcleo duro, que es una especie de narración que siempre existe en mis dibujos.
Pero siempre existe una voluntad de desafiar, de ver si todavía soy capaz de hacer algo que esté bien en cómic. No sé si antes lo lograba, pero ahora cada vez es más difícil porque hay muchos talentos jóvenes que abren cada vez más puertas, que experimentan, que hacen, que trabajan, y te preguntas qué puedes hacer, si volver a la tradición total, volver a Feininger, si volver a una especie de simplicidad total para encontrar las fuentes.
Todo el mundo me dice que siempre traiciono el cómic, pero creo que nunca he traicionado mi amor por el cómic. No soy un gran lector de comics, lo que me gusta es construirlo.

CG
Creo que cuando empezaste, a los veinte años, publicaste tu primer libro con Valvoline, ¿Soñabas con poder vivir del cómic? ¿a partir de qué momento te diste cuenta de que serías más libre para hacer mejores comics si no dependieses o vivieses de él?

LM
Con Fires pensé que lo había dado todo, funcionó muy bien. Fue como prestigio, me abrió muchas puertas, me dio muchas satisfacciones, pero fue entonces cuando me di cuenta de que si quería vivir del cómic tenía que hacer cinco planchas semanales, entrar en un ritmo industrial, hacer series, otras cosas, y no me gustaba mucho esta idea de repetirme sin cesar.
De hecho, fue entonces cuando elegí ganarme el pan con otras cosas, con cosas que al principio no me gustaban tanto, como la ilustración. Cuando hacía un cómic, lo quería hacer del modo más intenso, más libre. Esto es muy ambiguo, porque tuve encargos para hacer comics, pero sin tener la obligación de vivir del cómic y para el cómic.
Hay dibujantes de las nuevas generaciones como Joann Sfar, que me decían que habían decidido hacer solo comics, y no aceptar pedidos de otras cosas. Tenían todos una rapidez de ejecución, de lectura, pero yo no quería entrar en este círculo, me daba miedo caer en la repetición.

CG
¿Donde te sitúas en el mundo del cómic? ¿te sientes un poco al margen de lo que se hace?

LM
Estoy cada vez mas marginado, no sé siquiera si existo… La memoria es muy corta, como todos los medios de expresión vivos, y las generaciones se renuevan sin cesar.
En los años ochenta te situabas de modo central en la investigación, y poco a poco te conviertes en un viejo dinosaurio, y las nuevas generaciones progresan, avanzan, adelantan, y esto es muy normal.
No tengo un buen ritmo de producción, y siempre tengo un gran problema que no tiene que ver con la capacidad artística, sino más bien con la capacidad de gestionarme, de estar siempre en el mercado, ser publicado, volver a imprimir, re-imprimir siempre tus propias obras. Ese es otro problema, que tardas tres años en hacer una historia y en la librería tus libros están dos meses, nada más. Esto no te empuja mucho a hacerlo, si no estás comprometido.

CG
Hablabas del álbum Feux, que te hizo célebre en el mundo entero. Cuando lo publicaste ¿lo viste como un álbum de vanguardia o como novela de aventura?

LM
Es una mezcla, siempre hay que poner las cosas en el contexto histórico. Es muy difícil cogerlo y sacarlo de ahí…
En los años setenta es un periodo de investigación, hay toda una linea roja, un hilo conductor que une Fuochi con Brecht, con algunas ideas de cómic. Y por otra parte está Hugo Pratt, en aquel momento se podía lograr hacer esto y lograr este resultado, y yo estaba en esta línea. Decía que formaba parte de la tradición y esto provocaba polémica, porque decía que era abstracto, es pintura, qué es esto, y trataba de explicarlo…. No hago más que continuar, a lo mejor lo hago mal, pero sigo una linea más tradicional, pero luego cambio todo
Es interesante ver como el cómic se ha renovado, ha cambiado la técnica, la llegada del ordenador, la idea de los colores planos, la idea de la construcción, la idea de que el dibujo es cada vez más narrativo, y es menos expresión, se trabaja mas con trazos, signos que describen, es una lógica, es como un alfabeto, y cada vez existe menos posibilidad e expresar de manera subjetiva. Siempre hay que construir un alfabeto objetivo que puede entender el lector, y todo se basa mucho sobre el texto, sobre la narración de la historia.
Entonces el dibujo más esencial, el dibujo es cada vez más esencial, los colores tienen que ser muy rápidos de poner, cada vez menos subjetivos, cada vez menos vinculados al alfabeto de narración, y esto es muy interesante. Luego el grafico…
Cuando hice el hombre en la ventana era una cosa muy rara, ahora este tipo de novela grafica esta en todas parte. Cuando lo hice se publicó en Italia, lo publico una editorial de literatura, y era muy raro.
Yo decía que las generaciones no tienen memoria, nunca estás en el lugar adecuado. Creo que El hombre en la ventana creo que s una novela gráfica, peor todavía no estaba esta moda.

CG
En el trabajo del cómic, que es muy personal, a través de los temas que buscas, que escoges, según los estilos e historias ¿Como haces que desde Fuochi, el ultimo álbum que hiciste, Por que a partir de entonces trabajas con otras personas para hacer un álbum?

LM
Vi que cuando dibujo solo, y hago historias solo, tiendo a encerrarme en un mundo y en unas estructuras muy precisas que repito… no me apetecía hacer esto.
Empecé mis comics con Jerry Kramsky siempre, luego trabajé con Antonio Tettamanti en dos o tres historias antes de Spartaco. Y luego con El hombre en la ventana me interesaba trabajar con mi compañera por aquel entonces, y obligarme a encontrar nuevas estructuras, nuevas maneras de explicar… Esto siempre es muy interesante, porque nunca he recibido un texto escrito y lo he dibujado. Siempre es una discusión, hay que pensar en lo que queremos hacer, compartir ideas. Es como un mosaico que se instala entre dos personas, y me da la posibilidad de ver las cosas con distanciamiento, y controlar mejor las cosas.
Me ha gustado mucho trabajar con Claudio Piersanti para Stigmate.
Se podría hablar de muchas relaciones entre guionistas y dibujantes, de manera creadora. Siempre he pensado que eran mis historias con alguien más, nunca he cogido la historia de alguien para volverla a hacer.
Pero esto también puede ser alguna cárcel en el algún momento, pues tengo que abrir este miedo, tengo que volver a encontrar un mundo mío, que está escondido quizá, y que tendría que crecer, vinculado a mi historia, a mis padres, y volver a haber algunas raíces.
A veces nos gusta esto, pero entonces tenemos que destruir lo que se ha cogido y, como decirlo, salir de la rutina de las cosas

CG
Porque aunque trabajes con otros autores, tus historias, tus comics, están alrededor de temas muy semejantes. Siempre hay temas que te persiguen desde hace veinte o 25 años, hay personajes que tienen una marca visible o invisible… En murmullo había como un tatuaje en la cara
En estigmas había marcas también… También está el tema del viaje, de la búsqueda, estás en universo preciso

LM
Hasta cierta época sí… uno de los principales temas es el carácter, la persona con respecto a su capacidad de comunicar su soledad con respecto a los demás. Siempre está el lado gráfico porque siempre he trabajado con el lenguaje del cómic.
Están las máscaras, las manchas, siempre hay algo que caracteriza mis personajes, y siempre hay una especie de lucha, de incapacidad de comunicación. Siempre hay un viaje, un aprendizaje, un intercambio, cambios interiores… Los personajes cambian desde el principio hasta el final, aceptan o no aceptan, pero está la idea de cambio personal.
Esto forma parte de los temas, luego siempre existe el lado negro, sombrío, las ganas de hundirse en la oscuridad, en lo negro, entre los malos… o en los lados ocultos de nuestra personalidad, que no miramos de frente, o que habría que aceptar, no aceptar, o decidirte, o huir, esa es la elección.
Siempre existe esta parte, pero uno va cambiando, la vida cambia, y aquí también creo que ya no tengo ganas de hacer esto, no quiero caer en la característica de mis personajes.
He empezado una historia de animales, una familia… una especie de idea del cómic en relación un poco con mis amores para cambiar un poco mi parte dramática, pero no sé si lo lograré. Es muy complicado decidir, siempre se es victimad e nuestra propia historia, y es difícil dar una nueva imagen a nuestro mundo

CG
Me acuerdo que hace algunos años te parecía que estabas haciendo siempre el mismo libro ¿Ahora vas a hacer otro libro

LM
Al final esta historia seguramente se enfrentará al mismo problema, pero a partir de una experiencia diferente, una idea diferente de la narración, con una característica diferente
Empezar a contar una historia con un pincel, un lápiz, un color… eso hace que la atmósfera es totalmente diferente, la historia, las emociones, todo es diferente… y son cosas muy importantes.
Nunca conseguir repetir la misma técnica exactamente, por supuesto que la conozco pero se trata de intentar ser cada vez más coherente con al historia que quiero relatar. Siempre me he sentido fascinado por la idea de encontrar la formula adecuada para la historia que tenemos en la mente. Hay historias que no necesitan colores, hacía historias cortas y de repente decía me estoy equivocando, No merece la pena hacer un dibujo tan rico para contar una historia como esta, hay que hacer una limpieza, esta puede ser una historia para hacer en blanco y negro, puede ser sencilla de contar
La relación entre realismo visionario
Los colores tienen que ser coherentes, tienen que servirme para dar una fuerza, una expresión, a lo que yo siento por dentro. Es inútil añadir espectáculo… Quizá tiene que ser una historia minimalista, El hombre en la ventana no podía hacer en color. A mitad de camino me decía que estaba equivocando… En ese momento vuelves a empezar o sigues adelante. Pero no somos tan rigurosos, y se añaden situaciones que justifican, suceden normalmente en una historia pequeña… cuando es larga, es algo dramático.

CG
Esta historia de animales, ¿es un pedido?

LM
Es algo para niños y adultos… No tiene porque ser para adultos, se ha hecho con Kramsky. Es la idea de desarrollar un mundo que ha ido creciendo a lo largo del tiempo. Son líneas frágiles y así han surgido estos personajes. Pero se trata de recuperar la ingenuidad en cierto modo, de limpiar el lenguaje del cómic.
También esta el deseo de improvisar. Mientras estas haciendo la historia surgen conflictos, y hay que tener un guionista… mientras estás dibujando, quieres improvisar
Pero si con el guionista se ha decidido algo, pues hay que cambiar de dirección. Como decía antes, cuando empiezas una historia, de inmediato aparece el ritmo, cosas, que hacen que se convierta en algo distinto, no puede tener la delicadeza, la improvisación total de ciertos dibujos que han surgido así, en el momento.

CG
Me gustaría hacer una última pregunta… No he hablado todavía de la película Peur(s) du noir, que se presenta mañana. Pero en el contexto de diferentes experiencias que hemos hablado, este trabajo sobre un dibujo animado, que es lo que te ha aportado
Cual era la gran dificultad o el gran placer

LM
Puedo decirlo mañana…

CG
Así que obligas a la gente a volver mañana… me parece muy astuto.